jueves, 28 de julio de 2016

LOUISE BOURGEOIS by ALMUDENA BLANCO

A colación de que seguimos teniendo aquí en Bilbao la exposición de esta artista, os copio el acercamiento a esta artista por parte de Almudena Blanco.

LOUISE BOURGEOIS
Louise Bourgeois passed away at the age of 98 years in May of 2010 and she kept on working until one week before that happened. This small detail is an extraordinary example of how this bright and genuine woman conceived and experienced art expression like: it was the basic vehicle for her to get through the emotional rapids of life, and also death.
Bourgeois belongs to that category of artists for whom art creation becomes that only possible way of safely getting through daily life. In her case, particularly, the creative practice becomes that second opportunity for her to process the unapproachable, and as a result of that her art pieces ooze a very characteristic type of emotionality: one that reveals in the surface the roughness derived from confronting the uncomfortable, but which does have its origin in the sensitive delicacy of whom was not able to deal with the toughness of the first shove.
Marked by a traumatic childhood, Bourgeois’ work was hardly influenced and based in the deep, strong and non-processed emotions that her father’s tyranny and the presence of his mistress in the family home during 10 years caused to her. As she repeatedly manifested during her life, she never achieved to resolve her childhood experience of male-female relationships and those experiences, and the emotions derived from them, became the foundation where her creative spirit emerged from: the subject of her subsequent life as a sculptor.
In The Destruction of the Father (1974) she explores the exasperation and terrifying feelings present in the memories about her father; through her famous series of Spiders, begun in the late 90s, she deepens in the image of her mother and the relationship with her; in Fillette (1968) she reflects on men fragility and the protection needed by what she names as “male delicacy”. At this respect her role as wife, mother and, essentially, woman, is in detail confronted. Even her Insomnia Drawings are an extraordinary exemplification of how art was present in every instant of Bourgeois’ life needed of assimilation or confrontation.
These pieces turn to be the final product of a process defined by the understanding, assimilation and transformation of the emotions pervading her life. This is the way she used her practice for and, as a reflection of that, process and the product of that process itself are the relevant elements of her artistic expression.
As Bourgeois said, the medium was secondary to her: “the wish to say something antedates the material”. This does not mean that materials were not important to her, but that this element in the global scenario of her creation was, clearly, in a secondary screen.
While during the 60s and 70s other contemporary artists were exploring the possibilities of new materials in fine arts, Bourgeois was devoted to trace her own path in a very much personal, individual, and even independent way. In 1967 Bourgeois started to make trips to Italy with the purpose of deepening in the use of marble and bronze.

She did try the use of, for example, latex as in Fillette (1968) and, later in her career, once she may have felt less pressure to prove herself, she did use sewing as a medium for making sculpture as in Seven in Bed (2001) or Couple (2001). But in essence, Bourgeois swam against the tide in terms of the use of materials. Durable elements became the base her sculptures were made of and, essentially, her own personal discovery was once again the core of her work, unlike the playing-with-materials tendencies of many of the twentieth century avant- gardes.
It is actually not easy, and maybe not even possible, to classify Bourgeois’ work as belonging to a concrete tendency or art movement.
This French artist moved to the United States when she was 27 years old and confronted since then the sort of collage represented by the collection of art movements placed from the end of the 40s onwards. Bourgeois’ eyes witnessed, among others, Surrealism, Abstract Expressionism, Pop Art, Minimalism, Post Minimalism, New Realism and Postmodernism.
While other artists were exploring the last consequences of these new tendencies in art, Bourgeois was, once again, focused in the study of her own emotions and circumstances which basically is equivalent to say she chose confronting universal and basic feelings versus diving in the possibilities of the new art movements. This may be one of the causes why Bourgeois’ work was pretty much invisible until the “Louise Bourgeois Retrospective” exhibition at the Guggenheim Museum of New York in 1982. She was not interested in working on what was tendency at every different decade. She was focused on the work of what was important and relevant in her life. Even this could not prevent this artist to become an icon for the feminist movement or a determinant artistic reference during the 80s. The postmodern artistic climate lived by that decade was one in which the personal and narrative were seen as important elements in art practice and Bourgeois, by then in her seventies, finally spoke out.
From this period onwards Bourgeois’ work primarily manifests itself in a bunch of different installations that talk about passages of her life. Her work becomes, if possible, more narrative and specific about the moments of her life that are being represented. Belong to this period her Cell series (1989-93), the Red Room (1994) or the Passage Dangereux (1997), among others.
Bourgeois expressed in many occasions that it was really anger what made her work, pointing out that making sculptures was her way to transform ugliness in love.
A very prolific artist, responsible of having made some of the more relevant pieces of the last 100 years, Bourgeois most important contribution has been, however, her example of coherence with her inherent natural necessity of working as an artist.
In Bourgeois’ own words, art is a guaranty of sanity. In my words, her work is a mirror of honesty and also help to sanity for the rest of us. 

miércoles, 20 de julio de 2016

"EPIFANIA" MASTUSET

“Epifanía” es una serie de fotografías únicas que surgen de la comunión del artista Mastuset con  la naturaleza salvaje de Nueva Zelanda, el siempre poderoso mar, la fuerza del viento y una arena muy especial de una de sus numerosas playas. Las obras son únicas, sin copias ni series, con certificado de autenticidad firmado por el autor. Aquí os presentamos una colección de 22 fotografías en 3 tamaños, 10 obras de 40x60, otras 8 de 70x100 y 4 más de 92x140. Todas ellas montadas a capricho por el propio artista en metacrilato y con bastidor de aluminio. Un lujo que mucha gente querrá poseer.

El artista nos lo narra así: “En una playa de New Zealand, sólo en una y te garantizo que he visto más del 80% de las playas, pude comprobar que la arena y el mar hacían unas formas que me recordaban en cierto modo, a mis pinturas. Me sorprendió de tal modo que me puse a “jugar” con la arena. Vi como las olas del mar  hacían y desacían maravillosas imágenes, algo realmente increíble. Descubrí que poniendo algo de mi parte y junto con el mar, la arena y el azar, se producían unas obras efímeras que debía de capturarlas con mucha rapidez porque la duración de la mismas era de segundos y además jamás se volverían a repetir. Así me puse a capturarlas fotográficamente. El resultado unas mil fotos de las cuales más de trescientas son fantásticas, verdaderas obras de arte."

GALERIA VIRTUAL

Esta colección de obras de arte ya ha visto su presentación en sociedad en Italia, en Napoles, en el museo de Arte Contemporáneo CAM Casoria y con bastante éxito. Las más de 20 fotos aquí expuestas son el fruto de una primera selección del millar de instantáneas que aproximadamente engloban el proyecto de Mastuset, "Epifanía". Las fotos, realizadas en una playa de Nueva Zelanda, son movimiento pero, sobre todo, son una muestra de la inmanencia divina y de su manifestación. Mastuset se presenta a sí mismo a través de esta obra con una rotundidad humilde que se plasma en obras que toman la apariencia de una pintura abstracta y que son el resultado de la entrega en el proceso de fotografiar el instante dibujado en la arena. Las obras vibran con energía al tiempo que representan el sonido ordenado, armonioso, capaz de evocar la perfección de la creación, su riqueza infinita de posibilidades, de transformaciones aparentemente aleatorias y caóticas y, sin embargo, perfectas en su diseño. Representaciones que se revelan como un desgarro en el tejido de la verdad. Por su propia naturaleza, las fascinantes imágenes resultantes de este trabajo son efímeras en su origen y destinadas a desaparecer tan rápidamente como se revelaron a sí mismas. Esta obra incide en la conciencia de que todo lo que nos rodea, incluidos nosotros mismos, es parte de una voluntad divina, o inteligencia cósmica, que se manifiesta sólo ante los ojos de los que pueden ver, y que en este caso resulta ser el fruto de la combinación mágica de la arena junto con la brisa y el mar. La acción del artista catalán que podría pensarse como la persecución con paciencia y fe ciega de la apertura y cierre repentino de la puerta hacia el infinito no se traduce, sin embargo, en piezas mecánicas y estructuradas, sino en obras no figurativas capaces de expresar la idea de perfección, armonía y equilibrio inherentes a la creación misma. Cada una de las fotografías es diferente y única, como el movimiento que las generó y es así como el artista quiere que se conciban, evitando la réplica o difusión en series de estos instantes, y ofreciendo cada una de sus obras como si se tratara de una pintura original. Una originalidad que el artista ha vivido de manera casi sagrada al entregarse a este proceso creativo con humildad y tratando cada instante del proceso como si de un diálogo con Dios se tratara. Tal vez a Dios no le gusta jugar al ajedrez como escribió Einstein, pero seguro que le gusta jugar con la arena.

jueves, 23 de junio de 2016

ABSTRACCION?

El concepto de abstracción proviene del latín abstracto y está vinculado al verbo abstraer que significa separar aisladamente en la mente las características de un objeto o un hecho, dejando de prestar atención al mundo sensible para enfocarse sólo en el pensamiento.

De acuerdo con la matemática, la abstracción es el proceso intelectual a través del cual separamos mentalmente las cualidades particulares de varios objetos para fijarnos únicamente en una o diversas características comunes. Es a través del rigor, que se logra esta operación mental denominada generalización simple.

Dentro de la matemática hay conceptos abstractos, ya que son el producto de abstracciones. Algunos de estos conceptos son: volumen, superficie, masa, número, longitud, peso, entre otros.

Para la filosofía, la abstracción es una operación intelectual donde se separa lo que es inseparable en la realidad. La abstracción es el previo, al instrumento de la generalización, ya que  no se  puede  imaginar  los conocimientos generales sin eliminar lo individual, es decir, sin abstraer. Por ello,  toda idea generalizada es abstracta y posee realidad sólo inteligible  no concreta.

Dentro del arte, la abstracción es un estilo artístico creado a mediados de 1910, como respuesta al realismo y apoyado por la aparición de la fotografia que provocó una crisis en el arte figurativo, siendo esta una de las manifestaciones más significativas del arte del siglo XX.  Designa a la vez, dos formas diferentes de arte no figurativo. Acentuando los aspectos cromáticos, formales y estructurales, resaltando su valor y fuerza expresiva, sin tratar de imitar modelos o formas naturales.

martes, 14 de junio de 2016

KANDINSKY, CREADOR DEL ARTE ABSTRACTO.

Sabido es que la Matemática y la Física, entre otras artes, la música también lo fué, fueron muy importantes en la obra de Kandinsky y en general en los círculos de la Bauhaus. Pero, ¿sabíais cómo reaccionó cuando Rutherford postuló su teoría del átomo? A groso modo,  se produce la constatación de que lo que durante siglos se creyó estable e indivisible se convierte en alterable. El nuevo modelo atómico supone un cambio de paradigma. No es el único factor pero sí uno de los concluyentes. El átomo era sinónimo de lo sólido, lo seguro, lo estable. Era la composición estructurada del todo y cada una de las cosas. Pero el descubrimiento del electrón (la división del átomo) pone en tela de juicio no sólo muchas de las teorías científicas sino también de las filosóficas. Esto hacen que a Kandinsky se le tambalee el mundo bajo los pies y que su confianza en la ciencia se debilite. He aquí una cita clave y que será recurrente: "…la división del átomo. En mi alma, la desintegración del átomo era lo mismo que la desintegración del mundo entero (aquello resonó como la destrucción súbita). De pronto caían los muros más sólidos. Todo resultaba inseguro, vacilante, blando. No me habría asombrado ver una piedra fundirse en el aire frente a mí y hacerse invisible. Me parecía que la ciencia había sido aniquilada: sus fundamentos no eran más que una ilusión, un error de los científicos que no construían, rodeados de un nimbo, su edificio divino con mano segura y piedra a piedra, sino que buscaban las verdades a tientas en la oscuridad y confundían una cosa por otra." Sorprendente ¿verdad?




En la escuela Bauhaus Weimar en 1922. Kandinsky lleva unas semanas como profesor de pintura mural. Un alumno, algo confundido con el arte abstracto, ha ido a ver a Kandinsky. El relato lo cuenta Lothar Schreyer en su libro Erinnerungen an Sturm und Bauhaus (1956): "Señor Schreyer tengo que contarle lo que ha pasado. Usted sabe que tengo ciertas dificultades con la pintura no figurativa. Cuando designaron a Kandinsky y él expuso sus cuadros en la Bauhaus, yo estaba tan horrorizado que vine a usted para pedirle consejo. ¿Es esto realmente pintura? Usted lo llamó, incluso, pintura absoluta. ¿A dónde vamos a parar? Primero se abstrae el objeto. Luego se elimina el objeto del todo. Sólo quedan manchas de color. Luego se abstraen las manchas de color a figuras geométricas. Lo único que queda es eliminarlas a ellas también. Y al final, la pintura absoluta termina necesariamente en la nada. Usted me dijo entonces que hablara directamente con Kandinsky. He estado un par de semanas dándole vueltas. Pero hoy, ahora mismo, acabo de hablar con Kandinsky. Me he preparado a conciencia. Primero he pintado un cuadro, con témpera porque tenía que secar rápido, sobre una cartulina de 44x44 cm, es decir, el famoso número 4 del que Kandinsky y usted cuentan maravillas por ser el número místico de la Tierra. Y el 4 multiplicado por 11, el 11 como símbolo del renacer. Y además, la forma cuadrada como forma simbólica de la Tierra. Señor Schreyer, ¡esto que hacemos en la Bauhaus con los símbolos es una auténtica tontería!" "¡Cuidado, cuidado!", respondí yo. "A menudo parecen tonterías cosas que no se entienden" "Vale, vale, señor Schreyer. Kandinsky me ha dicho lo mismo hace media hora. Pero le cuento sobre mi cuadro. He pintado la cartulina de blanco, completamente de blanco. Así se la llevé a Kandinsky, y le dije cortés: Maestro Kandinsky, por fin he conseguido crear en términos de pintura absoluta un cuadro de la Nada absoluta”. Yo solté una carcajada. "¡Qué chiste tan bueno!" "¡No, no! Yo lo decía muy en serio. Kandinsky también se tomó mi cuadro muy en serio. Lo colocó delante de nosotros y dijo: Las medidas del cuadro están bien. Hablan de lo terrenal. El color terrenal es el rojo. ¿Por qué ha escogido usted el color blanco? Yo contesté: porque la superficie blanca representa la Nada. La Nada es mucho, dijo Kandinsky. De la Nada creó Dios el mundo. Y nosotros queremos utilizar un poco esa fuerza creadora y crear de la Nada un pequeño mundo. Entonces cogió pintura y un pincel y puso sobre la superficie blanca una mancha roja, una amarilla, una azul y dejó alrededor una sombra verde clara. Y de repente, allí había un cuadro, un cuadro de verdad, un cuadro espléndido. ¡Eso es maravilloso!, exclamé. Todo depende de la pureza y del orden, dijo Kandinsky objetivo y amable, dejó el pincel a un lado y me dio el cuadro" "¿Y dónde está el cuadro?", pregunté rápidamente. "¿El cuadro? Yo me sentía muy raro allí, con un pequeño y maravilloso cuadro de Kandinsky. Así que se lo regalé. Él lo aceptó con una sonrisa, como cuando un abuelo agradece a su nieto un regalo de cumpleaños."

jueves, 19 de mayo de 2016

NEOEXPRESIONISMO

Este movimiento surge en Alemania a finales de los años sesenta y principio de los setenta, pero adquiere su consolidación en la década posterior.
Lejos de las improntas que el Minimal Art había impuesto junto con otras corrientes de orden abstracto, todas las cuales valoran el concepto de la obra en detrimento de cualquier sentido de espontaneidad, el neoexpresionismo se propone retomar la figuración desde su tratamiento violento y primitivo, determinado por la pincelada y el uso de colores contrastantes, aunque conservando la disposición tradicional de la composición. Son varios los artistas del expresionismo que sirven de guía a los neoexpresionistas: Máx Beckmann, James Ensor,, Edvard Munch. Sin embargo, los Die Neue Tilden (Nuevos Salvajes), denominados así por Wolfgang Becker, poseen frente a los creadores vanguardistas un carácter aún más libre.
Crearon obras de gran formato, abordaron temáticas que podríamos calificar como descarnadas, a veces de índole sexual (el cuerpo humano está muy presente), y se sirvieron de técnicas burdas o agresivas. Aunque el recuerdo del Expresionismo no se perdió tras 1945, sí se considera que el Neoexpresionismo fue el primer movimiento de posguerra en abordar sin ambages la historia alemana, época nazi incluida. Su duración fue inversamente proporcional a su popularidad.
En Alemania, país donde se originó esta tendencia, destaca el trabajo de Georg Baselitz, Jorg Immendorff, Anselm Kiefer o A. R. Penck mientras que Sandro Chia y Francesco Clemente representan las figuras italianas más internacionales, en relación con la . Entre los mejores representantes americanos del neoexpresionismo se encuentran David Salle y Julian Schnabel, aunque hubo una vertiente muy particular, cargada de humor e ironía, representada por Keith Haring y Jean-Michel Basquiat.
Influido por Rembrandt, Van Gogh y El Expresionismo, Penck diseñó representaciones fantasmagóricas e irónicas de brillante coloración y figuras grotescamente distorsionadas que nos hablan de un idioma pictográfico en parte prehistórico y arquetípico, en parte de naturaleza tecnológica. Incorporó referencias autobiográficas y trató de alcanzar, a través de sus símbolos, cierta simbiosis entre lo racional y lo irracional.
Por su parte, Baselitz tras proclamar a comienzos de los sesenta el advenimiento del “realismo patético”, realizó pinturas salvajes de estilo semirrealista expresivo, provocativas y a veces obscenas, piezas pintadas como protesta contra una abstracción imperante durante los cincuenta que, a su juicio, se había vuelto estéril y académica. Sus trabajos mantenían el tema como elemento estructural y satirizaban el orgullo y el puritanismo de los alemanes del “milagro económico”.
Más tarde se alejaría de esos primeros cuadros explosivos y comenzó a poner sus paisajes y figuras boca abajo.
Immendorf organizó actividades artísticas con Penck y buscó ir más allá de la unidimensionalidad e ideología iazquierdista de sus primeras obras neoprimitivas, sin perder fuerza polémica y compromiso crítico con la historia alemana. Combinó la narración de experiencias personales con alusiones a hechos históricos y dio cabida, en el marco de su estilo gráfico, a la exageración grotesca.
Kiefer también abordó la historia alemana reciente, entendiéndola arraigada en el mito. En 1970 inició una serie de paisajes heroicos y de obras de temas simbólicos, seguidas de estudios dedicados a Wagner, los nibelungos y Parsifal, con imaginería de un convincente patetismo. Sus telas evocan los nexos entre lo positivo y lo negativo, el bien y el mal, y están abiertas a múltiples interpretaciones. De textura densa y ejecutadas con combinaciones poco convencionales de materiales, son fruto de una concepción muy seria y reflexiva de la pintura.